Hegel, Estetika III, Gluma kao umetnost

Hegel, Estetika III, Gluma kao umetnost

(592-597. strana)

Pored muzike, sa stvarnim dramskim izvođenjem stoji u vezi jedna druga praktična umetnost, naime veština glumljenja, koja se tek u novije doba potpuno razvila. Njen princip sastoji se u tome što ona, doduše, za sobom povlači pokrete, radnje, deklamovanje, muziku, igranje i pozorišni dekor, ali ipak dozvoljava da govor i njegov poetski izraz i dalje igraju glavnu ulogu. To je za poeziju kao poeziju jedino pravi odnos. Jer čim se mimika ili pevanje i ples počnu izgrađivati samostalno i za sebe, tada poezija kao pesništvo pada na stupanj sredstva i gubi svoju vlast nad tim umetnostima koje su inače samo prateće umetnosti. U tome pogledu mogu se razlikavati sledeća stanovišta.

a. Veštinu glumljenja nalazimo na prvom stupnju razvića kod Grka. Tu se, s jedne strane, govorna umetnost povezuje sa skulpturom; individuum koji dela istupa kao objektivni kip u totalnoj telesnosti. Ali ukoliko taj kip oživljuje, ukoliko uzima u sebe sadržinu poezije i izgovara je, ukoliko se unosi u sva unutrašnja kretanja strasti i u isto vreme čini da se pretvore u reč i glas, utoliko to predstavljanje, odnosno glumljenje postaje oduhovljenije i duhovno jasnije od svakog kipa i od svake slike. Što se tiče toga oduhovljavanja, na njemu možemo razlikovati dve strane.

aa. Na prvo mesto dolazi deklamovanje kao umetački ničin govora. Ono kod Grka nije bilo dovoljno razvijeno; kod njih je glavnu stvar sačinjavala njegova razumljivost, dok mi danas želimo da u tonu i izrazu glasa i u načinu recitovanja jasno raspoznamo celokupnu objektivnost duševnosti i svu osobenost karaktera u njihovim najnežnijim nijansama i prelazima, kao i u najoštrijim suprotnostima i kontrastima. Međutim, kod starih deklamovanje se izvodilo uz pratnju muzike, i to delom da bi se na taj način istakao ritam, delom da bi se dobio izraz reči koji je u modulacijama bogatiji, mada su pri tom reči i dalje igrale glavnu ulogu. Ipak se dijalog obavljao verovatno u govoru ili samo uz laku pratnju, dok su horovi pevali na lirsko-muzikalan način. Pesma je možda bila u stanju da svojom oštrijom akcentuacijom učini značenje reči horskih strofa razumljivim, jer inače bar ja ne mogu znati kako su Grci bili u stanju da razumeju Eshilove i Sofoklove horove. Jer, baš i da pretpostavimo da se oni nisu morali oko toga toliko mučiti kao mi, ipak moram reći da bi neka nemačka lirika pisana u sličnom stilu i recitovana sa pozornice i uz to pevana, bila i ostala za mene uvek nerazumljiva, mada nemački jezik znam i prilično shvatam.

ββ. Drugi elemenat predstavljali su telesni izrazi i kretanja. U tome pogledu valja odmah pomenuti da kod Grka izrazi lica nisu igrali nikakvu ulogu, jer su njihovi glumci nosili maske. Crte lica odavale su jednu nepromenljivu vajarsku sliku čija plasta nije odražavala mnogostruki izraz posebnih duševnih stanja kao što delujući karakteri koji su se u svojoj dramskoj borbi izborili za jedan opšti patos, supstanciju ovog patosa niti su produbili do dubine moderne duše, niti su ga pretvorili i razvili do individualnosti današnjih dramskih karaktera. I radnja je bila isto tako jednostavna, zbog čega mi takođe ništa ne znamo o nekim čuvenim grčkim mimičarima. Tada su glumili delom sami pesnici, kao što su činili, na primer, Sofokle i Aristofan, delom su opet u tragedijama naistupali obični građani koji nisu od te veštine napravili svoj zanat. Međutim, horske pesme izvodile su se uz pratnju igranja, što bi se danas, pri sadašnjem načinu igranja, smatralo za lakomislenost, dok je to kod Grka spadalo potpuno u čulni totalitet njihovih pozorišnih izvođenja.

γγ. I tako reč i duhovno izražavanje supstancijalnih strasti zadržavaju kod starih potpuno poetsko pravo isto tako kao što je spoljašnja realnost postigla muzičkom pratnjom i igranjem svoje najpotpunije savršenstvo. To konkretno jedinstvo daje celom prikazivanju neki plastičan karakter, jer ono što je duhovno ne pretvara se u nešto unutrašnje pa da u toj individualizovanoj subjektivnosti dođe do izražaja, već se potpuno udružuje i miri sa spoljašnjom stranom čulne pojave koja je tako isto opravdana.

β. Pa ipak, govor ukoliko strada pod uticajem muzike i igranja treba da ostane duhovno izražavanje duha, i tako je najzad savremena umetnost glumljenja umela da se oslobodi tih elemenata. Zbog toga ovde pesnik održava izvestan odnos još samo prema glumcu koji deklamovanjem, mimikom i izraznim pokretima treba da prikaže poetsko delo na čulan način. Pa ipak, taj odnos autora prema spoljašnjem materijalu u drami je sasvim drukčiji nego u drugim umetnostima. U slikarstvu i skulpturi sam umetnik izvodi svoje koncepcije u bojama, bronzi ili u mermeru, i mada su za muzičko izvođenje potrebne tuđe ruke i tuđa grla ipak u muzici preovlađuju više ili manje mehanička spretnost i virtuoznost, mada naravno ni u njoj ne sme nedostajati duša muzičkog izraza. Međutim, glumac ulazi u umetničko delo kao celi individuum sa svojim stasom, svojom fiziognomijom, svojim glasom itd., i pri tom ima zadatak da se potpuno identifikuje sa karakterom koji prikazuje.

αα. U tome pogledu pesnik ima pravo da zahteva od glumca da se u datu ulogu potpuno unese i uživi, ali da sa svoje strane ništa ne unosi u nju, već da je izvede onako kako ju je pesnik koncipirao i poetski uobličio. Glumac treba da bude tako reći instrumenat na koji pesnik svira, neki sunđer koji sve boje upija i ponovo ih vraća potpuno neizmenjene. To je kod starih bilo lakše, jer, kao što je rečeno, deklamovanje se ograničavalo uglavnom na jasnost i na razumevanje izraza, a ritam i tome slično bili su stvar muzike, dok su maske pokrivale crte lica, te ni za radnju nije bilo mnogo slobodnog prostora. Usled toga glumac je bio u stanju da se bez teškoća podesi prema izlaganju nekog opšteg tragičnog patosa, te čak i kada je trebalo da se u komedijama prikažu portreti živih ličnosti, kao na primer portreti Sokrata, Nikije, Kleona itd., tada su delom maske odlično podražavale njihove individualne crte lica, delom opet neko njihovo bliže mdividualizovanje nije bilo toliko potrebno, pošto je Aristofan takve karaktere ipak iskorišćavao samo u tom cilju da bi u njima predstavio opšta stremljenja svoga vremena.

ββ. Međutim, u savremenoj drami stvar stoji drukčije. Tu naime maske i muzička pratnja otpadaju, a na njihovo mesto dolaze mimika, raznovrsni izrazni pokreti i deklamovanje koje je obilno nijansirano. Jer, s jedne istrane, čak i kada je pesnik izrazio strasti prema onom što je u njima opšte i što odgovara njihovom rodu, ipak one moraju biti izražene kao nešto subjektivno, kao nešto što živi u unutrašnjosti, dok, s druge strane, karakteri velikim delom zadobijaju nesravnjeno širu individualnost, čije osobeno ispoljavanje treba da dođe pred nas isto tako u svojoj živoj stvamoslti. Naročito Šekspirove figure predstavljaju cele ljude koji su u svojoj individualnosti savršeni, tako da mi od glumca s pravom zahtevamo da ih on sa svoje strane iznese pred nas i izloži našem neposrednom gledanju takođe u tom njihovom potpunom totalitetu. Zbog toga zvučnost glasa, način recitovanja, gestikulacija, fiziognomija, jednom rečju celokupna unutrašnja i spoljašnja pojava zahtevaju izvesnu osobenost koja odgovara određenoj ulozi. Time pored govora dobija sasvim drugo značenje takođe mnogostrano nijansirana igra izraznih pokreta; štaviše, ovde pesnik prepušta izraznome pokretu glumca mnoge stvari koje bi kod starih bile izražene rečima. Setimo se, na primer, završetka Valenštajna. Stari Oktavio je znatno doprineo Valenštajnovoj propasti; on ga nalazi mučki ubijena po Batlerovom nagovoru i u istom trenutku kada i grofica Tercki objavljuje da je popila otrov stiže pismo od cara; pošto je pročitao natpis, Gordon s prekornim pogledom pruža pismo Oktaviju govoreći: “Za kneza Pikolominija.” Oktavio se užasava i pogled pun bola upravlja k nebu. Ono što Oktavio oseća pri ovoj nagradi za jednu uslugu, za čiji krvavi ishod veći deo krivice pada na njega, nije tu izraženo rečima, već je taj njegov izraz prepušten potpuno glumčevoj mimici. – Pri ovim zahtevima savremene dramske pozorišne umetnosti poezija može često, s obzirom na materijal svoga prikazivanja, da zapadne u takve neprilike za koje stari nisu znali. (Glumac naime kao živi čovek ima s obzirom na organ, stas i fiziognomsko izražavanje, kao i svaki individuum, svoje urođene osobenosti koje mora delom da potire u cilju izražavanja nekog opšteg patosa i neke karakteristike koja odgovara rodu, delom da ih dovodi u sklad s punijim likovima neke poezije koja obilnije individualizuje.

γγ. Glumci se danas nazivaju umetnicima i njima se odaje sva čast koju sa sobom nosi jedan umetnički poziv; prema našem današnjem shvatanju biti glumac ne znači ni neku moralnu ljagu ni neko društveno poniženje. I to s pravom: jer ta umetnost zahteva mnogo talenta, inteligencije, istrajnosti u radu, marljivosti, vežbanja, znanja; štaviše, da bi se u njoj dostigao najviši stupanj savršenstva, potreban je bogato obdareni duh. Jer glumac mora ne samo da duboko prodre u duh samog pesnika i svoje uloge i da s njim dovede u potpuni sklad svoju unutrašnju i spoljašnju individualnost, već mora svojom vlastitom produktivnošću da vrši u mnogim tačkama, dopune, da ispunjava praznine, da nalazi zgodne prelaze, i da nam uopšte svojom igrom protumači dotičnog pesnika, da nam ga učini razumljivim time što će sve njegove tajne intencije i dublje skrivene majstorske poteze da istakne i da ih pretvori u živu vidljivu sadašnjost i da nam ih učini shvatljivim.

c) Pozorišna umetnost više-manje nezavisna od poezije

Naposletku praktična umetnost zauzima jedno treće stanovište time što se oslobađa dosadašnje zavisnosti od poezije, pa osamostaljuje ono što je dosad predstavljalo više-manje prostu pratnju i prosto sredstvo i čimi da njegovo izgrađivanje postane cilj za sebe. Toj emancipaciji pristupaju u toku dramskog razvića kako muzika i ples tako i prava umetnost samoga glumca.

α. Što se tiče, pre svega, glumca, za njegovu umetnost postoje uopšte dva sistema. Prvi sistem, po kome glumac treba da bude više samo pesnikov duhovno i telesno živi organ, dodirnuli smo malopre. Toga sistema vemo su se pridržavali u svojoj tragediji i svojoj haute comédie naročito Francuzi, koji mnogo polažu na stručnost za uloge i na školu i koji su uopšte u svojim pozorišnim predstavama tipičniji. Onaj drugi sistem zauzima potpuno suprotan stav; po njemu se pozorišna umetnost sastoji u tome što sve ono što potiče od pesnika jeste samo izvestan akcesorijum i izvestan okvir u kome treba da se razviju prirodne sposobnosti dotičnog glumca, njegova spretnost i njegova veština. Dosta često može se čuti zahtev koji potiče od glumaca, a koji glasi: Pesnici bi trebalo da pišu za glumce. Pesništvo treba u tome slučaju samo da pruži glumcu priliku da ispolji svoju dušu i da pokaže svoju veštinu, tu najuzvišeniju stranu svoje subjektivnosti, i da mu omogući da se u tome pogledu najlepše razvije. Toga sistema pridržavali su se Italijani već u comedia dell’ arte, u kojoj su doduše karakteri lakrdijaša, doktora itd. bili utvrđeni i u kojoj su bile date situacije i redosled scena, dok je sve ostalo što stoji u vezi sa izvođenjem bilo skoro potpuno prepušteno glumcima. Što se tiče Nemaca, kod njih Iflandovi i Kocebuovi komadi pružaju donekle takvu priliku za slobodnu produktivnost glumaca, a sem toga veliki broj proizvoda koji su inače, ako ih posmatramo sa gledišta prave poezije, beznačajni, štaviše sasvim rđavi; iz tih spetljanih dela, koja su najčešće obrađena u obliku skica, mora tek glumac da proizvede i uobliči nešto što, blagodareći tome njegovom samostalnom tvorenju, dobija neki naročiti interes koji je vezan upravo za tog glumca i ni za kog drugog. Najzad, tu spada i prirodnost koja je mnogo omiljena naročito kod Nemaca i u kojoj se u svoje vreme bilo dotle otišlo da se smatralo izvanrednom igrom izvesno mumlanje i mrmljanje takvih reči u kojima niko ništa nije razumevao. Gete je, tome sasvim nasuprot, preveo za Vajmarsko pozorište Volterove komade Tankred i Mohamed, kako bi svoje glumce oslobodio te prostačke prirodnosti i da bi ih navikao na izvestan uzvišeniji ton. I tako Francuzi nikada ne gube iz vida publiku, i čak usred svojih najrazuzdanijih lakrdija uvek vode računa o njoj. I zaista, s prostom prirodnošću i s njenom živom rutinom stvar isto tako nije svršena kao ni s prostom razumnošću i spretnošću karakteristike, već ako glumac zaista želi da u toj oblasti utiče kao pravi umetnik, on mora da se usavršavanjem uzdigne do onakve genijalne virtuoznosti kakvu sam već ranije opisao prilikom izlaganja o muzičkom izvođenju. (Deo III, str. 358—361).